ゴードン・バンシャフト

Gordon Bunshaft

ゴードン・バンシャフト（Gordon Bunshaft, 1909–1990）はモダンな企業建築の最も偉大な形成者である。SOM（スキッドモア・オーウィングス＆メリル）ニューヨーク事務所のデザイン責任者として、彼は1950–1970年代にかけてアメリカ大企業の建築をアール・デコ時代の折衷主義からインターナショナル・スタイルの明快な論理へと導いた。彼のリーバ・ハウス（1952年、ニューヨークのパーク・アベニュー）は世界初の全面ガラスカーテンウォールの「純粋な」高層建築であり、その後の半世紀にわたる世界のオフィス美学を一挙に定義した。1988年のプリツカー賞——ブラジルのオスカー・ニーマイヤーと共同受賞——は彼が「近代建築を大規模企業機構の芸術へと変換した」ことを表彰した。

生没年1909 – 1990国籍・地域United States

思想の手がかり

ガラスと鋼の純粋性——建物の外壁は透明で反射的であるべきで、都市の天空光と街の景色を建物の存在へと吸い込む。ガラスカーテンウォールはスタイルではなく、現代企業の透明性と効率性のメタファーである

企業芸術品としての建築——企業本社は単なる仕事場ではなく、企業の価値観と美学的立場を体現する空間的宣言である。リーバ・ハウスはリーバ・ブラザーズ社の「立体ブランド」である

広場と公共空間——すべての企業タワーは土地の一部を都市に返還すべきである。バンシャフトの高層は通常街路から後退し、誰でも使える嵩上げされた公共広場をつくり出す

技術合理主義——構造から空調、窓枠に至るまで、建築のあらゆる決定はスタイルの好みではなく技術的かつ合理的な分析に基づくべきである

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リーバ・ハウス：一つの建築が歴史を書き換える

1952年、リーバ・ハウスがニューヨークのパーク・アベニューに完成したとき、誰の目も準備ができていなかった。それは当時のニューヨークで一般的だった逐層セットバックの「ウェディングケーキ」式超高層ではなかった——純粋な青緑色のガラス板であり、24階建て、わずか18フィート（5.5メートル）の厚みで、パーク・アベニューに垂直に浮かんでいた。建物本体は開放的な広場の上に持ち上げられ、広場には低い水平のポディウムだけがある。空気、光、歩行者が建物の下を自由に流れる——1952年のマンハッタンでは、これはほとんどユートピア的な身振りだった。

リーバ・ハウスのガラスカーテンウォールは付加された「皮」ではない——それが建築である。カーテンウォールはステンレス鋼の縦枠と青緑色の熱線吸収ガラスパネルで構成され、各階はわずか二枚のガラスである。バンシャフトとSOMチームはメーカーと協力してこの閉鎖型カーテンウォールシステムを開発した——恒久的な窓清掃プラットフォームシステムによって自動清掃が可能で、これは当時革命的だった。しかしリーバ・ハウスの真の影響力は技術ではなく「イメージ」にある——清潔で、透明で、浮遊する建物が、「これが現代企業の姿だ」と視覚言語で宣言する。『ニューヨーク・タイムズ』の建築評論家はそれを「建築史上最も妥協のない建築のひとつ」と呼んだ——批判としてではなく、賛辞として。

リーバ・ハウスはニューヨーク市——さらには全世界の——オフィスビル法（ゾーニング法）を直接書き換えた。ニューヨーク市の1916年ゾーニング条例は、街路の採光を確保するために高層建築の逐層セットバックを要求していた。バンシャフトは証明した——もし建物が十分に薄く、公共広場の上に建てられれば、セットバック規制にまったく従わずに、同時により良い公共空間を都市に提供できる。1961年、ニューヨークはゾーニング法を改正し、広場ボーナス制度を導入した——開発者が公共広場を提供すれば、セットバックなしでより高い建物を建てられる。この変化——ほぼ直接にリーバ・ハウスに遡ることができる——はその後の半世紀のニューヨークのスカイラインを形成した。

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彫刻としての建築：バイネキからハーシュホーンまで

バンシャフトの建築の範囲はオフィスビルにはるかにとどまらない。エール大学バイネキ稀覯書・手稿図書館（Beinecke Rare Book & Manuscript Library, 1963年）は彼の最も魅力的な作品のひとつである。28メートル四方の白い大理石の立方体がエールのゴシック建築群のなかに浮かび、まるで別の世界から降ってきた隕石のようだ。しかしこの建築の真の天才はその壁にある——それらは普通の大理石ではない——厚さ3センチ未満の、薄く半透明な白いバーモント産大理石のパネルである。日光がこれらのパネルを通り抜けて内部に入り、室内全体が暖かな琥珀色の輝きに浸される——これは世界で最も貴重な古籍（グーテンベルク聖書を含む）のための理想的な照明である。夜には、内部の照明が逆に立方体全体を全身発光するランタンに変える。

ワシントンDCのハーシュホーン美術館と彫刻庭園（Hirshhorn Museum, 1974年）はバンシャフトの最も論争的な作品である——ドラム形で、片持ちで張り出したコンクリート建築がナショナル・モールに座り、古典主義の新古典主義美術館群とモダニズムの東棟のあいだで異質な存在を形成する。四本の巨大なコンクリート柱が円環体を高く持ち上げ、建物の下に屋根付きの公共広場を創り出す。バンシャフトの意図は美術館を巨大な彫刻の台座に変えることだった——上の建物は展示品であり、下の空間は都市の生活である。しかし批評家はそれをトーチカのようであり、国家の記念碑的中軸と調和しないと見なした。論争は——四十年後もなお続いており——バンシャフトの建築の力を証明している。それらは決して人に好かれることを求めず、存在の強度を求める。

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SOMと匿名の巨匠

バンシャフトの独自性は、彼がキャリアのほぼすべてをSOM——アメリカ最大で最も影響力のある企業化された建築設計事務所——のなかで過ごしたことにある。この「ブランドの背後に隠れる」というアイデンティティは、戦後に台頭した「スター建築家」（フランク・ロイド・ライト、ル・コルビュジエ）とは鮮やかな対照をなす。バンシャフトは「作者」ではない——彼は自分の名を建築に刻まず、個人作品集を出版せず、公的イメージを構築しなかった。彼の建築は「SOM」とクレジットされ、「ゴードン・バンシャフト」とはクレジットされなかった。この匿名性はそれ自体がひとつの建築倫理である——近代企業建築は個人の表現ではなく、集団的で、理性的で、制度的な産物である。

しかし逆説的なことに、まさにこの匿名の姿勢が最終的に彼に建築界の最高の栄誉をもたらした。1988年にプリツカー賞がバンシャフトに授与されたとき、審査評は特に次のように記した——「彼は近代建築の美学的可能性を、大企業がアメリカ経済のなかで繁栄していた時代へと持ち込んだ。」バンシャフトは証明した——偉大な建築を創造するために「芸術的天才」である必要はない。合理性、協働、技術的精確さ——これらの企業文化の核心的価値——がそれ自体、強力な美学原理である。SOMは今日もなお世界最大の建築設計事務所であり、その設計方法はバンシャフトの論理を直接継承している——集団創作、技術駆動、無名の品質。

バンシャフトは1990年に81歳で死去した。リーバ・ハウスは2000年にニューヨーク市のランドマークに指定された。バンシャフト自身は自分のアートコレクション（ピカソやジャコメッティの作品を含む）をニューヨーク近代美術館に寄贈した。彼はかつてこう言った——これはおそらく彼の最高の墓碑銘である——「建築の役割は問題を解決することであり、問題をつくり出すことではないと私は信じている。」形式主義にますます夢中になる建築界にあって、この言葉に込められた専門的倫理は、いまなお最も醒めた声である。